Présentation


Présentation générale

 

Cadre

Les méthodes qui sont proposées ici sont le fruit d’un travail pédagogique élaboré tout au long de 25 ans de cours de musique (Batterie, Basse et Guitare), élaboration toujours en cours, en remaniement et perfectionnement. Les différentes méthodes en projet seront tour à tour publiées lorsqu’elles auront atteint un seuil de maturité jugé suffisant pour être lues et pratiquées.

 

Ce travail pédagogique proposé dans ces méthodes s’est élaboré sur la base de certaines critiques générales des pédagogies existantes. Malgré d’indéniables qualités, celles-ci souffrent souvent de carences ou d’insuffisances sur des points que nous jugeons ici importants (points développés plus bas à la partie « critiques »). Ces méthodes sont ainsi une tentative de réponse à ces manques.

 

Selon nous, une pédagogie doit être en évolution permanente, en débat, en remaniement, évoluant avec les musiques dont elle veut et prétend rendre compte. Il est donc important de comprendre que ces réponses (méthodes) ne sont en rien définitives et figées, mais plutôt à un stade perfectible, jugé suffisamment lisible et cohérent pour présenter un intérêt réel. Au lecteur/instrumentiste de juger.

 

Le domaine musical étudié est circonscrit aux musiques dites Jazz, Jazz-Rock, Rock, Blues, catégories cependant assez floues, regroupant pêle-mêle des musiques parfois sans grand rapport les unes avec les autres. Les notions développées ici peuvent cependant être valides pour les musiques dites classiques, leur logique n’y étant pas totalement étrangère ! Les instruments étudiés sont la Guitare, la Batterie et la Basse exclusivement (mais ceux-ci peuvent être pensés comme « génériques », c.-à-d. comme membres d’une famille d’instruments pouvant exercer les mêmes fonctions musicales).

 

 

Critiques

Cette critique ne retient ici que quelques points jugés essentiels :

 

- La théorie du rythme est le parent pauvre de la théorie musicale. Souvent cantonnée à la description des signes utilisés pour sa notation, la théorie du rythme est peu développée par rapport à la théorie de l’harmonie. Il y manque une description de la dynamique des tensions/détentes et des accélérations/ralentissements du flux rythmique, des structures rythmiques des formes élémentaires, de l’emboîtement de ces structures rythmiques les unes dans les autres, de l’interaction entre les flux rythmiques des différents instruments, etc.

 

- Ensuite, et c’en est la conséquence, les théories rythmique et harmonique sont présentées comme des théories séparées, indépendantes l’une de l’autre, ne partageant pas la même logique, bien que dans toute musique, les plans rythmique et harmonique soient en interaction permanente et partagent donc fatalement un même terrain, un même socle pour communiquer.

 

- On constate souvent aussi un grand écart entre la description de l’alphabet musical (les signes élémentaires de notation) et le texte musical (les relevés de morceaux, de thèmes). En continuant l’analogie avec le langage, on constate alors qu’il manque (ou est insuffisante) une analyse et description des formes intermédiaires et de leur grammaire ou syntaxe (mots, propositions, phrases musicales), bref tous les procédés d'élaboration, de construction du discours musical.

 

- Les pédagogies sont souvent focalisées sur un instrument particulier, décrivant le plus souvent ses techniques instrumentales, c.-à-d. l’ensemble des procédés spécifiques de production de sons, d’exécution des formes musicales étudiées. Ces techniques sont évidemment essentielles pour l’instrumentiste, mais s’en tenir à ce seul point de vue ne permet pas de comprendre les fonctions musicales de l’instrument dans l’ensemble du morceau, et son interaction avec les autres instruments et leurs fonctions propres, lui donnant pourtant tout son sens. L’ensemble de ces fonctions et interactions instrumentales et leur élaboration/composition, peuvent être appelées : techniques musicales.

 

Toutes ces critiques appellent donc des réponses, définissant les principaux objectifs suivants :

 

 

Objectifs

- Élaborer une théorie rythmique et une théorie harmonique unifiées, permettant de saisir l’interaction des plans rythmique/métrique et mélodique/harmonique. Pour interagir, ces deux plans doivent nécessairement partager un même socle, un même terrain par lequel ils commu­niquent et qu’on théorisera par des concepts communs. Chaque forme musicale, élémentaire ou non, doit donc être analysée au niveau mélodique et rythmique et au niveau de l’interaction de ces deux plans, pour décrire correctement sa structure et sa dynamique musicale.

 

- Analyser et décrire le vocabulaire élémentaire et sa syntaxe musicale. Il est bien é­vident que, contrairement au langage, chaque type de musique crée son propre langage, sa propre grammaire, et finalement ses propres règles. Mais ces musiques partagent souvent un même vocabulaire et une même syntaxe qu’il est intéressant de maîtriser. Le vocabulaire musical comporte toujours les deux faces/plans mélodique et rythmique, mais leurs syntaxes mélodique et rythmique différent et l’une peut dominer l’autre selon le type d’organisation général.

 

- Décrire les interactions entre les différents instruments et leurs fonctions musicales au sein de l’organisation générale du thème, du morceau. Beaucoup de propriétés musicales d’un thème par exemple, sont le produit d’une interaction entre plusieurs voix (ou ins­trument). Un cas emblématique est la polymétrie, phénomène musical n’apparaissant que par la confrontation de deux métriques différentes, le plus souvent une des métriques étant définie par la Batterie et l’autre par les instruments « mélodiques ». L’analyse et la description des interactions, tout au long du morceau, constituent ce qu’on appelle ici les techniques musicales, ensemble de procédés de composition et d’arrangement. Le musicien n’est pas seulement un instrumentiste mais peut aussi être un compositeur, un arrangeur.

 

- Pour chaque musicien, la musique passe par un instrument particulier, chargé de la produire, de l’exprimer. Toutes les notions théoriques, tout le vocabulaire (formes mélodico-rythmiques) doivent donc se matérialiser sur cet instrument. Il est impératif pour l’instrumentiste de savoir et comprendre comment ce vocabulaire prend forme par et sur son instrument. Une analyse fine du « corps » de l’instrument est donc nécessaire, décrivant, pour le plan mélodique par exemple, comment sont distribuées les hauteurs (distribution très différente pour les Claviers, les instruments à corde et les instruments à vent), la distribution spatiale des éléments (et leurs fonctions musicales) des instruments « composites » comme la Batterie, etc.
On insistera donc ici particulièrement sur la façon dont le vocabulaire et les structures musicales prennent corps sur l’instrument étudié, pont obligatoire entre la théorie et la production d’un discours musical par la pratique de l’instrument.

 

Le point de vue pédagogique général développé ici ne prétend pas s’imposer et supplanter les autres points de vue, mais au contraire occuper une place laissée vacante, parmi une nécessaire multiplicité de points de vue.

 

Fonctionnement

Les matières proposées ici se décomposent en trois types complémentaires, avec chacune leurs fonctions, décrites dans les pages suivantes.


1. Les méthodes proprement dites (boîtes à outils),
2. Les fichiers audio (matières sonores/contextes musicaux),
3. Les logiciels (gestion, lecture et personnalisation des matières audio).

 

 

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